古早七字入文林：論鹿耳門漁夫的（台灣白話史詩）
呂興昌 清華大學
一、二О年代民間歌謠的反省
一個民族文學的發展『深』受其民間文學之影響，乃是天經地義不證自明的事實，但從台灣文學的歷史發展來看，卻發現這種影響充滿挫折與艱辛的歷程。
首先，我們瞭解，文學的構成與語言的使用有至為密切關係，兩者可謂一體兩面須臾不可相離，然而從十九世紀末以降的百年之間，台灣便開始備嚐『文學』與『語言』兩相背離的苦境；前五十年是日本，後五十年則是國民黨政權，種族雖異，其以『國語政策』進行思想文化的殖民洗腦，卻是有志一同甚至後出轉精，以致台灣人民在這為時相當久遠的歷史階段裡，完全錯失經由教育體系累積、提升母語書寫經驗的機會，從而導致母語文學化遲遲未能大幅成長，最後造成殖民統治者的語言系統反而喧賓奪主掌控絕大多數文學書寫的怪現象；這就是我們如今耳熟能詳早已見怪不怪的日文寫作與華語書寫。
其次，當我們強調文學與土地頻繁的互動關係時，其關心的焦點原應落在這塊土地上種種可歌可泣的自然景觀與人文現象，然而實際的情形卻是：曾經有很長的一段時間，我們幾乎無法從歌仔戲與布袋戲的戲文中看到台灣的舞台與人物，也少能從現代詩裡印證台灣的心靈與謦欬，甚至連提供尋常百姓娛樂消遣的武俠小說，不管男女主角什麼『哥哥』那個『兒』，什麼東叉西圈南圓北扁，說江湖無非白山黑水洞庭湖，道流派盡是少林武當山華山派，總之，完全沒有台灣的花鳥草木圳溝溪河，更不見台灣的英雄豪傑俠女奇姝；於是，從嚴肅文學到通俗文學，我們曾經目睹耳聞的聲容動貌，竟然大都是域外的滿紙荒唐，讀之豈能不令人愀然心酸！
有識者對這種精神不在家的遊魂文學現象豈甘坐視？果然，以中國白話文字與日本國假名文字兩種書寫方式肇端的台灣新文學運動，發韌約滿三年便有鳳山九曲堂人鄭坤五經由民間歌謠之採集記錄與評析，開始反省這個問題。他在（台灣藝苑）雜誌發表（台灣國風）一文【註 】，除了批判傳統士大夫鄙視褒歌這類民間歌謠的偏見之外，更重要的是他意識到當時新文學作家的書寫語言並非在地的台灣白話，而只是中國的聲腔，因有借『台灣國風』一名之強調來建立台灣文學主體性的微意，他說：《本島三百年來，所謂二簧西皮、南管郎君，無非仰拾中華唾沫而已。》【註２】
這種有意與中國分庭抗禮的觀念正與他後來在（就鄉土文學說幾句話）一文更清楚講出的說法完全相同：「現在咱台灣表面上，雖也有白話文，但不過是襲用中國人的口腔不得叫做台灣話文了：：將來台灣獨特的白話詩與天籟自鳴的歌曲，可以脫離數百年來被輕視的眼光，一躍而登世界的文壇」【註３】。可以說，鄭坤五是二Ｏ年代從民間文學出發，最後又落實於作家文學，在台灣文學的主體性思考與母語書寫方面最具自覺性與前瞻性的台灣詩人。
二、三Ｏ年代詩歌所受民間歌謠的影響
到了三Ｏ年代鄉土文學論戰一起，透過母語書寫此一觀念展開的台灣話文運動遂成為討論的中心議題，而且有漸漸蔚成主流的態勢。其間相應於實際書寫操作的具體策略是，大量採集、整理、記錄民間歌謠，藉以豐富寫作形式與語料。特別有使命感的報刊雜誌便將這些作品刊登出來﹔其中最值得稱道的是（三六九小報 ）與（南音）。而（三六九小報）這方面最賣力的作家就是原為舊詩人的蕭永東（古圓、冷史），這位來自澎湖定居東港的詩人發表了相當數量的系列擬歌謠之作，是目前所知受到民間歌謠洗禮進而發奮擬作最勤最早的第一人。他在（三六九小報）配合四季時令不時登出題為（迎春小唱）、（消夏小唱）、（迎秋小唱）、（消寒小唱）的專輯，對於七言四句的七字仔形式有相當深入的推敲與試驗。底下試舉三首以供印證：
《勢面不可使過頭，賢吹雞規無尾梢。》
《物也會歹人會老，虛華的人不可交。》
《卜做狀元著去開，中著梅章掛返來。》
《功名也會傳後代，世襲官職較搖擺。》
《寫人好歹無天良，的確有日著災殃。》
《做到被人詈佮念，名聲較臭屎桶枋。》【註４】
第一首寫男女往來不要故意擺高姿勢，第二首調侃尋芳客『中標』禍延子孫，第三首諷刺觀點偏頗的新聞記者，都能精準的掌握主題，讀來意味雋永。蕭氏之致力歌謠擬作，先後受到鄭坤五與黃石輝的影響，他曾以台語寫道：「我極愛讀『黛山樵唱』；鄭坤五氏自前有講歌謠自是國風，所以他也曾刊（台灣藝苑），注重國風，且又極力鼓勵。：：黃石輝吟友，前日在中報有發表一篇『鄉土文學』的議論，我也大大同感，而且贊成，所以我自前日以降，不論寫批寫小話，攏總自作聰明，就用台語來寫。」【註５】蕭氏的說法正道出他從歌謠的擬作中極有意識地進行台語書寫的實踐【註６】，而且是相當生活化地連平常書信往還也以台語行之，這種轉變的深層意議值得特別注意。
不過嚴格說起來，蕭氏從歌謠擬作所展開的台語書寫實踐固然有其歷史意義，值得肯定，但他那種舊文人的習氣與大量以風月經驗為主軸約寫作風格，卻大大限制了文學意境的開拓與提升，以致並未引起更積極的實質效應。儘管如此，一些與他一樣深愛歌謠的同時作家，顯然也有意無意地蒙受此一民間文學形式的影響，例如 ９３０年發生霧社事變時，正在東京留學的鹽分地帶詩人吳新榮，便以七字仔的形式寫了三段一首特別標明『山歌調』的（題霧社暴動畫報）：
《雖然生蕃也是人，日日強迫無錢工。》
《古早都敢反一變，這時敢都去投降。》
《搶我田地占我山．辱我子女做我官。》
《高山草厝食不食，冬天雪夜叫我寒。》
《我的一族有二千，雖然無刀也無鎗。》
《可是天地已寒冷，眼前何有警備兵。》【註７】
很清楚地經由對原住民的同情與支持，以及對殖民統治者強烈的批判，表現出開拓詩境的企圖，可惜吳氏所受的教育是完整的日語教育，其在台灣詩史上的地位仍以日文書寫的作品被視為最具代表性，所以這類為數有限的台語詩作「包括像（故鄉的輓歌）」也就僅能見證吳氏曾經有過的嘗試經驗而已。
三、三О年代流行歌詞的興起
真正把民間歌謠帶入作家文學領域並發揚光大的仍然得數三Ｏ年代流行歌曲的作詞家。例如一九三二年中國電影《桃花泣血記》來台放映，業者為招徠觀眾，乃聘請詹天馬撰寫歌詞做為促銷產品的宣傳歌，詹氏遂依電劇影據情，以七字仔的形式寫就，再由王雲峰譜曲，從而產生台灣第一首流行歌曲《桃花泣血記》【註８】：
《人生就像桃花枝，有時開花有時死。》
《花有春天再開期，人若死去無活時。》
《戀愛無分階級性，第一要緊是真情。》
《琳姑出世歹環境，親像桃花彼薄命。》
《德恩無想是富戶，專心實意愛琳姑。》
《免驚日後來相誤，我是男子無糊塗。》
這種帶有敘述性的創作，從其遣詞造句來看，雖仍不免具有民間歌謠的風味，但基本精神卻已大為不同；它已不再是隨時可以添枝減葉不假文字的口耳相傳，而是名花有主屬於創作者獨有的文字定本；此外，新加入的商品化因素，也促使這類創作明顯活絡起來，造成台灣流行歌曲第一次的盛行。像陳達儒、李臨秋、周添旺、陳君玉、林清月：：等，都是一時之選的高手。一甲子以來，他們所流傳的大量作品，既安慰了無數敏感的台灣心靈，其生動而貼近土地的母語文字書寫，更具有見證殖民時期，台灣文學語言除了強勢的日文與日趨衰微的華文之外，台語的書寫其實是不絕如縷的。試看陳達儒的（心酸酸）：
《我君離開千里遠，放阮孤單守家門。》
《抹食抹睏腳手軟，暝日思君心酸酸。》
《無疑一去無倒返，辜負青春暝日長。》
《連寫批信煞來斷，呼阮等無心酸酸。》
《一時變心抹按算，秋風慘淡草木黃。》
《風冷情冷是無盼，光景引阮心酸酸。》
不管喜歡與否，這種充滿『棄婦』、『孤兒』意識的作品，的確是外來政權統治下台灣人長期而根本的心聲與夢魘，表面的男女關係其實蘊含著深沈的家國與族群悲情：遠從 ６８３年鄭克塽一紙降表將台灣獻給滿清、 ８９５年清光緒又是一紙馬關條約將台灣割給日本，近從 ９４５年日本仍是一紙波茨坦宣言台灣再度回鍋成為國民黨中國的囊中之物：在在都說明了被殖民經驗的一再重演，於是，透過哀怨如泣的曲調渲染，『一時變心抹按算』一語真是道盡台灣歷史的宿命！可惜的是，這些創作歌詞雖能一時避過 ９３７年四月廢止漢文的禁令，但兩年後仍因『皇民化運動』轉趨雷厲，戰爭陰影亦愈加深，這一波的流行歌詞創作遂隨著曲盤業的紛紛關門而停頓下來，使這一息尚存的母語命脈橫遭中斷。
四、戰後台語詩歌
戰後，台灣脫離了日本的殖民統治，但卻又落入國民黨中國的控制，深受民間歌謠影響的台語詩作，在七Ｏ年代以前，除了流行歌詞繼續緩慢的發展外，作家的創作仍尚屬罕見。因此我們熟知的便是像黃仲鑫（望你早歸）、李臨秋（補破網）、張邱東松（燒肉粽）與呂泉生（杯底不可飼金魚）這些足可視為經典的歌詩了。這些作品一方面固然具有通俗易解有助流行的語言特色，但另方面更重要的卻是它們為苦難的時代作見證的絃外之音：（望你早歸）道出台灣女性對於日治末期夫君被徵召充當軍伕、志願兵後所造成的生離死別之痛，（補破網）點出二二八事變之後，民心企圖從絕望的深淵中找出活路的盼望，（燒肉粽）反映的是戰後吏治腐敗，造成通貨膨脹經濟蕭條，從而導致失業嚴重民不聊生的社會背景，（杯底不可飼金魚）則從快意痛飲中忘掉現實的苦難，期待有朝一日的出頭天。
七Ｏ年代中期以後，台灣文學逐漸脫離西化步向『鄉土』，受到民間歌謠啟迪而投入台語詩創作的現代詩人也相應出現，那就是年僅二十二歲正就讀大學的向陽：他發表了一系列以「村裡紀事」等為題的詩作，表達了對台灣土地與人民的關心，這些詩後來也就結集為(土地的歌)出版。向陽的台語詩雖然受到歌謠的影響：但精神面的影響顯然較大，形式上並不願受歌謠體(尤其是七字仔)太大的限制:可說是帶有歌謠風的現代詩。
八Ｏ年代以後，由於美麗島事件的爆發，逼使台灣人民徹底看清外來政權的殖民本質，整個社會激起前所未有的大變革。文學方面，前十年所思考的問題已經無法解決當下繁複多變的現實，於是『鄉土』的概念提升為本土，『中國』的意識還原成『台灣』，這時，寫台語詩已不再只是純屬語言範疇的問題，它早已牽動國族認同而與日治時期追求台灣文學自主性的源頭匯通合流。這樣的詩人有宋澤萊、林央敏、黃勁連：：等人。以農民小說崛起台灣文壇台灣意識頑強無比的宋澤萊便以幾乎全屬七字仔的形式寫了好幾首為台灣前途奔走的作品，如（若你心內有台灣）一篇，透過與漁夫、農婦、榮民、知識分子甚至心懷愧疚的外國青年之對話，勾勒出台灣未來獨立自主的遠景，其中一段說：
《：：日出嘉南地平線／看見農民在田岸／這位阿嬸真用心／透早搓草受風寒／我問阿嬸咱厝裡／收成好無平安無／伊講：我是孤單一個人／兩個囝仔攏出外／稻仔收成十二成／可惜工錢還未清／農藥稅金幾若重／稻米價數通僥倖／每冬攏賠幾若千／蓋慘飼豬無人愛／放生抑是自己【台刂】／（案：『台刂』為「台」「刂」二字合文，為台語用字，殺之意）／我講阿嬸免悲哀／妳的心情阮瞭解／若妳心內有台灣／咱的前途有期待／：：》
而為台灣獨立建國奮鬥不遺餘力的林央敏他寫出（吥甬嫌台灣）這首譜了好幾種曲調的名作：
《咱若愛祖先／請你吥甬嫌台灣／土地雖然有卡阨／阿爸の汗、阿母の血／沃落鄉土滿四界》《咱若愛子孫／請你吥甬嫌台灣／也有田園也有山／果籽の甜、五穀の芳／ 互咱後代食昧空》 《咱若愛兄弟／請你吥甬嫌台灣／雖然討趁無輕鬆／收回自由、運命有咱の的幸福昧輸俍》《咱若愛故鄉／請你吥甬嫌台灣／國家細漢免怨嘆／認真拍拼、前途有望／上好家治做主俍》
至於在台文運動界以整理、註釋並出版（台灣國風）聞名的黃勁連，他的作品與民間文學的關係當然也極為密切，只不過在形式上少有全部出諸七字仔的情形而已，然而濃厚的歌謠風味卻仍是他的註冊商標，像（攏是台灣儂）的第一段云：
《不管汝店山地／抑海港 不管汝滯田庄 或是市內兮大街小巷／不管漳抑泉／不管福佬或客儂／不管來自黃河長江／福州或是廈門港／汝兮心肝有台灣／汝我攏是台灣儂》
總之，不管戰前或戰後，台灣文學的發展（特別是詩歌的發展），就民間文學的觀點來看，的的確確一再蒙受三百年來漢族歌謠的沾溉，然而，由於過去頗長的一段時間一直無法建立台灣文學主體性的思考，而是用中國的觀點（本質的華語思考與感受能力）去面對創作與閱讀，因此對歌謠本身也好，對深受這些歌謠影響的作家作品也好，總是不能恰如其份的予以客觀評價，以致動輒視為鄙俗不入流。其實如果從母語本身那種包含著血肉與歷史記憶的美感能量來看，這類作品實應重新再予探討，賦予適當的定位。
本文正是從這個出發點，藉著討論鹿耳門漁夫的（台灣白話史詩），重新思考母語與文學之間的種種辯證關係。
五、鹿耳門漁夫的崛起
在台灣文學領域裡，提起鹿耳門漁夫這個名字，絕大多數人是完全陌生的，因為他原就不是此道中人，他就像一些素人畫家一樣，憑著自己獨特的藝術創造能量，默默的採用自己的表達方式進行筆耕，絲毫不受主流文壇美學典範的拘束（或污染），他憑的只是一種與生俱來的直覺心靈，以頑童戲弄世情、先覺直指迷津兼而有之的姿勢發聲，放眼當今文壇，堪稱異數。
鹿耳門漁夫原名蔡奇蘭，為了紀念與台灣歷史息息相關的出生地鹿耳門，也為了感念父親靠漁為生，遂取了這個饒富歷史記憶與土地感情的筆名，一般文友都簡稱漁夫。一九四四年出生於台南濱海的土城仔附近『園寮仔』，父親蔡紅蟳不識字，卻喜歡買地，人稱『紅蟳 so5過岸』，累積了不少田地與魚塭，嗜好『講古』看布袋戲。母親邱錦雀，也不識字，記憶力特強，整本『雪梅思君』唱念俱佳。蔡奇蘭最高的學歷是長榮中學高中部，畢業當完兵之後，父親賣了一條牛助他出外創業，從此他便混身商場，發展商業奇才，從 ９７０年開始，先後創辦『大地百貨』、『台灣贈品公司』、『大成塑膠』、『金同成眼鏡』、『太隆建設』、『佳琳營造』、『大同證券』、『台農建設』等事業，可以說是一位大事業家。最近幾年，事業放手讓親人主持，自己轉往加拿大發展，因此時常周遊列國。
漁夫的文學萌芽原本與戰後同輩的年輕學子一樣，高中時代也曾偶在諸如（台南青年）之類的學生刊物發表過一兩篇詩作，談戀愛時也曾在給當時女友現在太太的 la-bu-le-tah （love letter）裡附上幾首情詩，此外也就乏善可陳，尤其創業後，在充滿劇烈競爭的商場中，這僅有的一點種子竟被壓抑了下來進入冬眠。一直到一九八六年，對於時勢至為關切的漁夫，眼見台南的蘇南成為了選票脫離國民黨，以黨外的身份贏得台南市長後，竟又為了既得利益，再度加入國民黨，從而官運亨通，高陞高雄市長。對這樣的反覆無常，漁夫不禁怒從中起，覺得必須予以批判譴責，但又認為對於蘇某個人的批判並不能掌握問題的癥結，『西瓜倚大爿』的現象根本是歷史問題，要批判就應該追本溯源，從台灣的歷史發展去批判，於是二十年前那點微弱的文學種子竟一下子甦醒了過來，寫出了底下這首詩：
一、明清接替
台灣地理輕／丟來丟去 不算斤／西班牙 佔北部 想南進／紅毛城主頭暈暈／一聲沒講 送給荷蘭人／荷蘭人 安平城 按大砲／鄭成功 鹿耳門後壁抄／三十八年已經到／總督投降駛船走／台灣進入鄭家父子的手頭／二十一冬 朝政亂糟糟／出現施琅大走狗／走狗兄 開大廳／台灣丟給滿仔子／叫伊中原是阿娘／要吃三餐 自己拼／賺到錢 回福建 敬阿兄／台灣省份是無名。
二、日本領台
清朝尾 國運衰／馬關罪 台灣賠／結束二一二年的受罪／李鴻章這隻老猴／將伊 台灣丟給日本狗／日本人 上山頭／殺人像水流／樟腦、白米送到下關口／白糖、茶葉 好潤喉／二等國民還不夠／廢除漢文改姓頭／文化協會抗議是無效／五十冬濁水已經清／主權合該就要還／那知遇著土匪兵／土匪兵 穿草鞋／身擔雨傘兼飯笠／看到東西就伊的／這時台灣人才知好哭父
三、蔣家王朝
日本狗 大心肝／打阿山 阿山走／走到長江頭／日本狗 追不夠／美國仔打了兩粒原子炮／廣島、長崎 萬民哭／日本天皇出來叫有夠／世界大家來講和／蔣介石將伊台灣討／那時 台灣人叫伊是阿哥／阿山哥不像樣／毛澤東將伊搶／全部國民黨趕出場／牛頭馬面 來到台灣島／原性不改稱阿哥／白米飯 任伊鑽 台灣某 鋪門床／三句兩句喊要返／台灣精英叫來問／講咱罵伊 貪污 走後門／二二八那一工 打狗到雞籠／殺人不夠填大港／大龜精 台灣米 飼甲死／二二八冤魂來追伊／殊不知／全部罪名掛陳儀／死已死 別追伊【註９】
這首作於解嚴前夕的作品，為什麼會完全摒棄當時時興的華語新詩表達方式而採用以三、五、七言為主的台語結構形式？「hit當時大頭仔ti7高雄辦運動會，有夜間e5比賽，電火光phah-phah，伊出來ti4 leh iang7，有夠chhio-tio5，看了有夠sian7，想behka7 伊siah，m-koh 想leh想leh，結局soah想對台灣三百年e5悲情來，就an2-ne，詩就so5-出來。：：講著na2會按呢寫，ah-to7想著細漢阮老母一日到暗攏leh唱(雪梅思君)hou7我聽lih！：：內面真濟三字仔?ah-to我三字經背kah熟tau3-tau，開嘴合嘴都會三句聯啦。」【註１０】
說起（雪梅思君）這種七字仔歌，是過去農村社會相當普遍而流行的台灣歌謠，很多人都可以唱上幾句，而據漁夫的回億，他母親是唱全本的，而且反覆再三，使他在兒童時期便早已全都背了下來，至今五十多歲仍然出口成誦，毫不忘詞。「阮老母背ain7我出門，一下行，兩三點鐘，伊攏leh雪梅思君，會使講我是在 ti7阮老母胛脊phian聽雪梅大漢-e。」此外，他還有一位堂舅「進仔」，個子非常矮小，眼睛是「五分目」看不太清楚東西，也沒讀過書，完全不識字，當漁夫與村裡玩伴放牛田野之際，「進仔」如果剛好不必去「牽罟」，就跟他們這些小鬼混在一起。「阮四舅--a bat e5七字仔有夠濟，阮囡仔聽伊唱聽伊唸，歡喜kah有偆，人講割草看時陣，飼牛看火薰，阮攏嘛聽kah be7記得thang轉去食飯。」當筆者親自拜訪這位漁夫口中的四舅邱進先生，請他「表演」一下當年絕技時，四十多年沒機會也沒環境再唱七字仔的他，一開口竟滔滔不絕，長篇短章，或唸或唱，無不瞭然於胸。從他清亮而又生機勃勃的唱唸中，我看到一位生命底層流著民間歌謠命脈的七十歲老者封鎖已久的心扉敞開復活的景象。「我e5記ti5na2會hiag-nih好？無啦，na2有啦，hoan7-se3是入腹就tiau5啦！」
至於三字經，漁夫則是從他的『屘舅仔』邱清雲那裡耳濡目染學來的。『Hit當時我做囡仔e5時陣，阮屘舅︱a tu2toe3『助先e』學漢文，轉來厝裡khoh_khoh唸，阮囡仔聽了真趣味，就toe3伊唸，尾手，伊背好記tiau5，我嘛已經人之初性本善，自頭到尾攏會曉唸啦，到今仔日，猶原緊記在心，be7唸teng7_taN5。』漁夫承認，台灣歌謠尤其是童謠裡本就有『三句聯』現象，但三字經對於他，其實與童謠無異，都是在不知不覺間學會記熟，原先並不清楚那些字音是什麼意思。
就是在這樣的環境下漁夫展開他的現代七字仔創作。只不過八Ｏ年代少量的作品僅是暖身運動，事實上繁忙的生意打滾也不容他投入太深，因此大量的創作，仍要等到九Ｏ年代他將事業移交親人主持，自己有較充裕的時間才真正開始。
六、自覺的七字仔創作
漁夫從事現代七字仔的創作是相當有自覺的，這種自覺積極來說源自他與母語之間血肉相連的關係，深覺它是最美麗的文學表現形式；消極來看則是由於在日本與國民黨兩次殖民政權統治下母語橫遭扼殺瀕臨絕滅的義憤。他在以詩代信（致李美玲小姐函）一詩中說：
台灣算是小所在 外來統治好幾擺
日語華文黑白栽 純種台語被迫害
民間文學像白菜 不敢上桌甲人拜
母語消失代過代。【註１１】
在（台灣白話三字經）裡也說：
台灣話 有啥罪 被人揉 無處找
祖講話 孫難回 人倫情 花花花【註 ２】
甚至像（台語悲歌）竟以整首詩來加以批判：
《台灣話 一百年沒開花／花種被出賣 花枝被雷摧／外來政權 二次來剝皮／台灣話有啥罪？／好種變成圓仔花／憨孫！著驚！／不知叫出阿娘喂！》
《日本狗 吠足夠／台灣話 不准留／廢漢文 改姓頭／高雄換打狗 屏東換阿猴／台灣話 全部變稻草／子孫號名 入戶口／阿爸不敢大聲叫出阿炮！阿斗！》
《阿山豬 像沙魚／開嘴北京語 台灣話 鄭死死／囝仔詩 無半滴／流行歌 全無蕃薯味／台灣話變臭屁（請以華語發音）／台灣話太俗氣（請以華語發音）／阿孫只敢小聲叫出 阿姑！阿姨！【註 ３】》
而相對的漁夫對堪稱台語精華的七字仔歌謠意境、音韻之美卻又情有獨鍾，難以割捨，他在（我愛台灣－勸世文一）裡說：
這本歌詩真多集 雖然文雅卡不及／但是韻腳卡好入 奉勸大家要學習
民間七字沒外深 文人雅士用詩吟／這是民間的集錦 古早七字入文林
聽著七字就入心 親像唱歌彈月琴／句豆優美春風臨 百般文章重入境
七字歌詩尚介清 描寫開台的背景／或是說唱故事明 男女情歌唱沒停
挽茶山歌天韻成 播田討海照常用／入厝嫁娶又添丁／收冬入倉農家閒
厝程廣闊天清清 一輪明月掛天頂／全家坐在椅條前 來聽七字真正經
【註１４】
從這段引詩裡可以看出，他清楚地意識到，自小熟悉的七字仔，無論敘事抒情或儀式節慶，均足扮演勝任愉快的角色，而且絕對與生活息息相關緊密結合，所謂『這是民間的集錦 古早七字入文林』便是他積極地想進行推廣工作的寫照，唯有透過不斷的創作，七字仔的精髓才得以蓮花化身進入作家文學的領域裡。
七、關於文辭粗鄙，意識掛帥
做為一位與主流文壇聲息不通的作家，漁夫所追求的美感世界容或會引起某些爭議，諸如文辭粗鄙，意識掛帥等等不一而足；然而，如果從反面來看，當他完全無法從華語的世界感知、陳述活生生的台灣經驗時，他的堅持土腔土調，其實含有抗議的成份在。他很清楚他不是寫給那些華語人口看的，他根本就是在尋找新的讀者群，他不是不懂也不是完全不在乎優美文字的魅力，例如（歸隱田莊）一詩如此寫道：
《離開都市 來到田莊／月娘探頭 相借問／你咁食暗噹？／火金姑 路頭相遇／你搖搖擺襬 有夠光／夜蟲叫阮入廳堂／露水冷冷 凍著浪子的心腸／啊！啊！美麗的田莊》《離開都市 來到田莊／山邊日頭 袂起床／一點微微光／寒星歹勢甲阮問／這早就出門／野花斜頭 甲風耍／小雨毛毛沃著浪子的心腸／啊！啊！夢中的田莊》《離開都市 來到田莊／草埔青青 做眠床／白雲赫呢遠／天邊彩虹赫呢長／孤鳥開嘴問／為啥米歸隱來田莊？／爭權奪利 傷著浪子的心腸／啊！啊！退隱到田莊【註１５】
但這是心境恬適時的筆觸，是有點『看破世情』時的寧靜寫照，而他大部分的時間卻是生活在爾虞我詐的商圈裡，生活在家國認同模糊無奈的虛空裡，內政顢頇無能，外患咄咄橫逼，百亂雜陳，豈能一味雅潔？例如１９９６年三月，台灣正如火如荼地展開有史以來第一次的民選總統競選活動，中國卻蠻橫地在三月五日對台灣近海進行飛彈射擊，藉以威脅台灣，赫阻台灣人民行使獨立主權，導致舉國激憤，媒體紛紛發文譴貴，就中（民眾日報）於三月六日頭版全版塗黑，反白著一斗大『幹』字，以極為醒目的台灣國罵表達最嚴重的抗議。漁夫晨起見報，心有戚戚，乃作成（幹撞旋 救台灣）一詩：
《第一幹 幹伊老蔣非好漢／帶來台灣兮災難／第二幹 幹伊！島內兮台奸／未打就膽寒／第三幹 幹伊！中共兮野蠻／要打要測太粗殘》《第一撞 撞伊！鴉霸兮中共／自古暴政一定亡／第二撞 撞伊！台奸投降夢／豬腦羊嘴會中風／第三撞 撞伊！痴情咬一統／活路不走死路蹤：：：》【註 ６】
『幹撞旋』能不能真正救台灣？問題重點不在這裡，重點是敵人已經把炸彈丟到你院子裡時，你如何文雅地去向他表示你的抗議？同樣的，當社會不雅不潔的亂象紛至沓來令人難以忍受時，一般庶民直覺的幹聲豈不反有抒解怨懣的功能？在此，筆者並非鼓勵台灣國罵，而是從文學情境如實地去體會，有時候，就像漁夫這篇（幹撞旋），讀者不但不應向虛矯的文雅傾斜，反而更該向庶民的性情靠攏。
至於意識掛帥，的確是漁夫詩作的主要風格，他那開門見山直來直往的草莽作風，也的確使他的詩有時不免失之草率，然而整體而言，他的作品原本就是針對台灣目前主要的政治問題進行諷剌批判，其強烈的意識型態自是難免，而且就民間文學的角度而言，譏剌時事、臧否人物，原也是民間歌謠慣有的表現，漁夫深受此一影響，自然也就不足為怪了。
八、家國認同與族群關係
八Ｏ年代以來，台灣的華語詩壇曾經掀起一陣『政治詩』的熱潮，一些以在野身分處理台灣政治困境的作品，被一群站在官方意識型態的作家批評家鄙為文學政治不分，視為劣品。他們最常掛在口中的說詞是：不得以政治污染文學，要文學的歸文學，政治的歸政治。姑不論這種看法能否成立，只要看批評者一味站在『官方』立場發言這一點，就讓人覺得不值一駁，蓋其高見背後只不過在宣示，合乎體制的書寫不政治，質疑體制、反體制的，則都存心不良，是野心分子，因此很政治。
漁夫是九Ｏ年代才崛起的詩人，他崛起的動力又與台灣政治的發展密不可分，可以說，抽離政治，便沒有漁夫的詩，他的詩如假包換，是貨真價實的政治詩。而這類作品的主題很單純，就是國家認同與族群關係的思考。
對官方與敵國一再強調的統一，漁夫相當倒彈，深感完全不合民意，他強烈地提出獨立的理想。於是一而再再而三地在作品中呼籲這個理念。例如（唐山過台灣）首段由台灣一再企圖掙脫宿命枷鎖的歷史角度說起：「唐山過台灣／命中註定一字『反』／反清復明 反抗日本 反攻大陸／千反萬反／最後！總是被人『管』／『反』甲『管』真是結死冤／啊！可悲的台灣」然後在第二段接著說：「唐山過台灣／四佰冬 唐山情已經完／台灣總統 阮新選／百姓有主權 好歹阮自管／免你土匪來操煩／台灣不在中國版圖權／新台灣 有主權！有主權！」【註１７】斬釘截鐵地道出台灣要走自己的路。而（台灣獨立論）更是以詩代論，針對此一課題進行說服：「談台獨 免掛名／咱是細姨仔子／上歹命！／獨立百外冬 不准自已走／犧牲太多寶貴的生命／蕃薯仔子 心肝疼／偉大烈士 該留名／請等待」莫悲哀／台獨不必通人知／公民投票 算出來！／給伊中國 倒頭栽／不愛台灣填大海／愛台灣在心內 永不改／台灣獨立 阮最愛，【註１８】。一句「咱是細姨仔子」道盡台灣歷史的創傷，而不懼中國霸權的逼迫與滲透，透過公民投票追求台灣的獨立，『給伊中國倒頭栽』更是見證這一代台灣人義不帝秦的志節與勇氣，與一般統派動輒挾中國武力威脅國人大異其趣。這些作品，後代子孫當會無止的感念。
的作品。不可否認，漁夫詩中對於台灣四大族群中所謂的『外省』族群是有比較嚴苛的批判，所以出語難免不遜，這雖然是他透過歷史發展與父兄經驗所匯成的觀點表現，但隨著台灣命運共同體觀念的逐漸凝聚，他也自我調適轉變出令人感動的新態度。在（台灣移民圖）裡，他對漳泉、客家與原住民的合樂相融有相當使人動容的描寫「台灣是海島／移民一波又一波／每波都相好／你拿種子 我擔磨／你吹八音 我打鑼／泉州阿兄 娶客婆／客人阿兄娶平埔／採茶砍來相褒／要吃三頓免驚無」但一敘及『外省』族群，語氣馬上改變：「最後這一波／拿槍又拿刀／身軀空囉囉／北京話 聽攏無／手牽阿山婆／真像走路的阿哥」【註 １９】的確語帶譏刺不予尊重了。不過到了（台灣有希望）這一首就完全不一樣了：
《阿桑！阿桑！／打開籲卒的心窗／不論貪官或殺人 不論垃圾或山崩／卡歹兄弟攏是咱的人／用愛編織咱的夢／四大族群 絕無駛孤帆／台灣有希望 台灣有希望》《阿桑！阿桑！／打開籲卒的心窗／雙手迎接國際的友邦／撕破唐山的情網 土匪的招降／新栽台灣好花欉／子孫有央望／太平洋開新港（亞太中心）／四大族群 同齊出帆／台灣有希望 台灣有希望》《阿桑！阿桑！／打開籲卒的心窗／國民黨 真嚇人 罵伊了憨工／講瘋話 一大桶 忍一時 給伊紅／用愛編織咱美夢／四大族群／絕無駛孤帆／四大族群 絕無來投降／台灣有希望 台灣有希望【註２０】
就是從這種國際視野，從對抗中國吞併的同體感中，化解了原先的族群緊張；漁夫這樣的改變，為我們這個時代提供了誠實而有意義的見證。
九、台灣史詩
其實，漁夫在他詩集中最著力經營的仍然要推那二十四首上中二卷的（台灣白話史詩）。這組與詩集名稱相同的作品，從下卷從缺看來，似乎尚未竟全功，目前只從原住民、荷據、鄭轄、清領寫到日治結束，戰後國統時期則付諸闕如。
漁夫之所以有這一系列敘述台灣史事的七字仔，乃肇因於１９９４年七月在加拿大溫哥華參加蕭欣義教授有關二二八事件的演講會，會後聚餐時，即席朗誦（悲情台灣四部曲），贏得在場台灣同鄉的激賞，蕭教授欣賞之餘，建議何不把四部曲擴大，用更多的篇幅來說唱台灣歷史，使台灣歷史經由七字仔的方式廣為流傳，以便深植後代子孫的記憶。漁夫經此肯定與鼓舞，立刻著手準備發揮七字仔在敘事上的優良傳統。首先他先把所能蒐集到的台灣史資料細讀、眉批、筆記，然後再篩選出最具台灣歷史精神的史事，最後再構思如何在固定每篇三十六句的篇幅中將史實描繪得生動有力，這樣經過一年時問的醞釀，終於從一九九五年九月開始陸續下筆，直到九七年六月，終將日治時代完成。
面對漁夫這一系列的作品，可以感受到他嚴謹地將繁複的台灣史事加以通俗化的用心與努力，如果我們不在『史詩』這名詞上做太多的期待，例如他是否像希臘『伊里亞得』等真正的epic、或中國『二十五史彈詞』之類動輒數千行的長篇說唱，而是把他定位在史論、史評等詠史之作的範疇裡，那麼我們將會發現，漁夫在扼要描繪他所認為最具代表性的台灣史事的同時，是有一個企圖的，那就是顛覆長期以來大中國思考模式的台灣史觀，例如中卷第十首寫日本投降國府接收台灣便說：
「國軍來台沒規矩 台人怨嘆罵伊豬／要吃要抓愛錢死 六佰萬人民受氣／豬來狗去食了米 台灣建國等何時」【註２１】
其次漁夫的史詩不作興讚頌英雄豪傑的豐功偉業，卻特別喜歡描寫一般庶民的苦難歲月，像上卷第五首寫初期移民由於清帝國勵行渡海禁令，遂不得不以偷渡的方式來台，結果橫死黑水溝上者眾，其情堪憫：「不准來台用偷撐／大船外海載歸暝／協助偷渡稱客頭 推風戰泳黑水溝／遇到歹天目尿流 全船屍體臭臭臭／原鄉妻兒不知哭 連准阿哥己經到／明年賺錢雙親孝 衣錦還鄉尚介。／那知一去不回頭 家內爹娘已經老 幼兒一群像土豆 人間悲情永不斷／為著趁食到彼岸 多人出海少人返／當時唐山過台灣 心肝不時結歸丸／希望查流免閣管 放阮自由入台灣。」【註２２】又如第六首寫雍正時代佃農所受的經濟剝削說：「康熙過來換雍正 搶奪帝位心袂清／治理台灣無心情 放乎貪官黑白摒／大小租戶太絕情 佃農重擔用雙肩／為著納租做無停 年冬那歹心像冰／除了繳稅又抽丁 折穀納銀加雙倍／一牛來起兩領皮 冬天那到沒棉被／冷風一陣一陣吹 幼兒一碗蕃薯粥／要吃鹹魚等年尾／儉腸勒肚真歹過／消散落肉拼工作／佃農到底犯啥罪？」【註２３】都讓人印象深刻。
此外，在記錄台灣人的劣根性方面，漁夫也有他犀利的觀察，像中卷第五首寫日據時代台灣人抗日，便順便帶出俗語所謂的『台灣人放尿袂攪沙』山頭主義：「可憐台人獪和各人攏想做大哥／不願服人做貓玀 遇著爭執弄幹操／大家弄破攏乎無 被笑台灣蟳無膏」【註２４】
十、鹿耳門漁夫的定位
從上文一路討論下來，已經可以給漁夫在台灣七字仔白話詩的創作上，做個初步的結論：
第一、文學來自土地，就他的起於民間，民間文學正是作家文學的源頭活泉，漁夫以他特殊的生活背景，比一般作家更有機會受到民間文學的薰染，從而造就他獨樹一幟的文學風景。
第二、在當今台灣文學界，舉世滔滔無非華語的聲浪中，漁夫堅持母語書寫，這種『異質的存在』，勢將繼續衝擊台灣文壇，但這種高度採用傳統民間韻律形式的寫作方式，在詭譎多變的現代社會如何保持他相對穩定的結構，值得進一步觀察。
第三、漁夫在復興『七字仔文學』的具體實踐中所表現的強烈主體意識，印證了民間文學對凝聚家國認同的重要性。
最後，就其『台灣史詩』而論，僅將焦點放在臧否批判的詠史脈絡，而不作更詳盡的情節描寫與人物刻劃，或者說太依賴史實而飽受其牽制，以致應有的虛構想像等文學要素較少發揮，這樣的困境或許是漁夫下個階段可再予突破的課題。
【附註】
【註１】鄭坤五（台灣國風）（台灣藝苑）一卷二號，1927.04.15。
【註２】仝【註１】
【註３】見呂興昌，（論鄭坤五的『台灣國風』）、（台灣民間文學學術研討會論文集）， 新竹：清大中文系．1998.06.10
【註４】見（三六九小報）（台北：成文影印）114期．1931.09.29、116期、1931.10.06、151期、1932.02.06。
【註５】見古圓（即蕭永東）、（消夏歪詩話），（三六九小報）102期、1931.08.19。又案：『黛山樵唱』是（三六九小報）自第四期即開始連載的民間歌謠專欄，由懺紅輯錄，是該報的招牌之一。
【註６】（三六九小報）從60號開始，蕭氏便有一個筆記氏的短文連載專欄，名曰『秋鳴館苦笑錄』，原以淺白的文言漢文書寫，行之多時，自（消夏歪詩話）刊出後，即全面改用台語寫，可謂說到做到的實行家。
【註７】吳氏此詩曾作兩次修訂：第一次是1946.12.01（台灣文化）刊出此詩時，詩題作：『霧社出草歌』，附題標『山歌調、台灣語音』，『古早都敢反一變』改作『古早都敢反一過』，『高山草厝食不食』改作『高山深谷難覓食』、『無刀也無鎗』改作『無刀也無銃』、『可是天地』改作『但走天地』、『眼前何有警備兵』改作『眼前那有警備兵』：第二次是1966.11吳氏自費出版（震瀛隨想錄）收錄此詩時，據台灣文化版再做修訂，詩題亦作『霧杜出草歌』，附題則僅標『唱山歌調』，『辱 『我子女』改作辱我妻女』、『高山深谷難覓食，冬天雪夜叫我寒』改作『高嶺深坑飛末過，冬天雪夜餓加寒』、『眼前那有警備兵』改作高『眼前那有紅頭兵』。修訂的原則兼顧音義。
【註８】詳見莊永明（『台灣第一首流行歌曲』出土記）一文，（台灣歌謠追想曲）台北：前衛，1995,03。
【註９】見鹿耳門漁夫（合灣白話史詩）（以下簡稱『史詩』）（台南：台笠出版社，1998.03）。p.100~103。案：詩題『悲情台灣四部曲』共四段。自註前段（即前三段）作於一九八六年，後段作於一九九三年。第四段題『李登輝時代』
【註１０】筆者訪問漁夫，漁夫的說法。案：這些訪問資科均是筆者與 他平日相處的談話，有些有錄音，有些則無。
【註１１】見（史詩），p.195。
【註１２】見（史詩），p.211。
【註１３】見（史詩），p.148~150。
【註１４】見（史詩），p.186~187。
【註１５】見（史詩），P．209~211。
【註１６】見（史詩），P.174~175。
【註１７】見（史詩），P.HO~lU。
【註１８】見（史詩），P.112~113。
【註１９】見（史詩），P.114~115。
【註２０】見（史詩），P.128~130。
備註：本篇論文，發表於民國八十七年十一月廿一、廿二日由台灣省政府文化處與清華大學中國文學系聯合舉辦之「民間文學與作家文學研討會」（地點：新竹清華大學國際會議廳）